Når fargen taler
Lillian Presthus: Når fargen taler
Å dikte (eller male) er å gi tingene menneskelige dimensjoner
– å skjenke dem inngang i idéens verden.
Paul la Cour
Introduksjon
Etter at Lillian Presthus var ferdig på Vestlandets Kunstakademi i 1986, tok det tid før hun kom skikkelig i gang med sitt kunstneriske virke. For dette er en vanskelig overgang, hvor påfallende mange faller fra og slår inn på andre yrkesveier. Det gjorde ikke Presthus. Det er riktigere å si at hun forberedte seg til sitt arbeid som kunstner, blant annet ved å studere kunsthistorie og praktisk pedagogikk ved UiB.
Den første fase
Men så - i begynnelsen av 2000-tallet, forsto hun litt etter litt hva hun skulle fylle sine tomme lerreter med. Hun var i likhet med Henri Matisse (1869–1954) født og oppvokset på et lite industristed – Ytre Arna utenfor Bergen – hvor de arbeidet med tekstil, og hun innså at også hun – i likhet med Matisse – kunne benytte disse tekstilene i arbeidene sine. I tillegg hadde hun en far som var fotograf og gjennom årene hadde tatt en rekke fotografier av familien sin. Ved å kombinere disse to faktorene – de mønstrete tekstilene med familiebildene – fikk hun mulighet til å male en rekke bilder hvor hun skapte noe nytt. Matisse hadde ofte benyttet tekstiler både i bakgrunnen, på bord og som gulvtepper for å skape en spenning mellom flate og rom. Et eksempel på det er hans Harmoni i rødt fra 1909 hvor han har plassert det samme mønsteret både som tapetet på bakveggen for å markere at veggen er vertikal, men også som duk på bordet, som like sikkert er horisontal. Når vi ser bildet, glir tapet og bordduk sammen slik at det horisontale blir oppfattet som vertikalt. Det motvirkes riktignok ved at Matisse plasserer forskjellige objekter på bordet, men det opphever likevel ikke spenningen.
Presthus opererer på lignende måte med familiebilder plassert i rom hvor tekstile mønstre danner bakgrunnen. De personene som opptrer, både henne selv som liten og hennes søsken og foreldre – har ofte klær som, selv om de er forskjellige fra tekstilene på bakveggen, likevel matcher noen av fargene slik at de mer eller mindre glir inn i den vertikale flaten som bakgrunnen utgjør. Dette konseptet fikk hun mye ut av, og benyttet det i flere år i stadig nye variasjoner, jvf. boken Lillian Presthus, Bergen 2011.
Allerede i 2010 sa Lillian Presthus i en samtal med meg, at hun «var redd for å tråkke i de samme sporene år etter år». Og fortsatte: «Jeg har funnet mitt eget mantra for dette. Hver morgen forsøker jeg å si til meg selv: Du har alt inne i deg, rist det bare løst, og fang det opp med penselen din. Bryt det snevre A-4-formatet, og våg å tenke nye tanker og gå nye veier».
Hennes nye uttrykk
Som dere ser på denne utstillingen, har hun nå kommet frem til et helt nytt uttrykk. For her opererer hun med malerier som i stor grad er monokrome, selv om alle har et organisk mønster på overflaten – noen ganger sterkt og fremtredende, andre ganger så vidt synlig. Dette mønsteret kan være i samme farge, bare i en annen valør, eller i en annen fargetone – som gult eller hvit mot blått. Formatene veksler også mellom de vanlige rektangulære og de helt sirkulære. Det siste fører tankene tilbake til ungrenessansen med Filippo Lippi (ca. 1406–1469) og hans elev Sandro Botticelli (1445–1510), som vel var de to første som anvendte sirkulære bilder.
Hvordan skal vi forstå hennes nye uttrykk
For å besvare dette spørsmålet må vi for et øyeblikk løfte blikket fra de arbeidene som Presthus har stilt ut på denne utstillingen, og undersøke hvor vi ved hjelp av kunsthistorien kan finne en naturlig plassering av maleriene hennes.
Etter at bilder ble kunst rundt 1750, ble det utviklet forskjellige teorier om hva kunst er for et fenomen. Helt fra antikken av hadde man sett på bilder som imitasjoner av ulike aspekter av virkeligheten – den himmelske (middelalderen), den ideale (den italienske renessanse), den sansbare (renessansen i Flandern) og den sosiale virkelighet (blant annet Pieter Brueghel d.e. (ca. 1525–1569)).
På slutten av 1700-tallet dukket uttrykksteorien opp: at kunst er utrykk for kunstnerens idéer og tanker, følelser og opplevelser. Edvard Munchs (1863–1944) kunst er ofte blitt tolket i lys av denne teorien. Den fikk i siste halvdel av 1800-tallet følge av en annen teori, den estetiske, som hevdet at kunst primært har med forholdet mellom form og farge å gjøre, satt inn på en todimensjonalt flate. «En flate hvor de dynamiske kreftene danner en helhet, en totalitet, og hvor balansen mellom disse kreftene får en konkret form. Med det går mangfoldet av gjenkjennelige former i oppløsning, og blir erstattet av én form: billedflaten med de talløse uttrykk den åpner for», som den svenske maleren og billedhuggeren Olle Bonniér (1925–2016) uttrykte det. Likevel overlevde kunstnerens umiskjennelige signatur, hans særegne form og farge, som en rest fra uttrykksteorien.
Det monokrome maleriet
Hvilken av disse teoriene passer på Lillian Presthus’ nye malerier? Og hvor kommer det monokrome maleriet fra? Det siste spørsmålet lar seg dessverre ikke besvare helt enkelt, fordi det finnes flere utgaver av det. Vi skal kort se på dette.
Én versjon av det monokrome maleri stammer fra den franske kunstneren Yves Klein (1928–1962), som allerede rundt 1940 begynte å male slike bilder – blant annet i gull og blått, som også Lillian Presthus benytter. Blåfargen var hans egen versjon av blått, International Klein Blue, som han tok patent på.
Også minimalistene – særlig den amerikanske kunstneren og kunstteoretikeren Ad Reinhardt (1913–1967) laget monokrome malerier. Det samme gjorde av og til også Mark Rothko (1903–1970), som vanligvis regnes blant the color field-painters, en slags underavdeling av den abstrakte ekspresjonisme. I Norge har Arne Malmedal (1937–2018) arbeidet mye med monokrome flater i jordfarger, hvor han lar penselstrøkene skape både dybde og variasjon.
Slik sett har Lillian Presthus hatt mange mulige forbilder, og det er naturlig nok i følge den sveitsiske kunsthistorikeren Heinrich Wölfflins (1864–1945) berømte og godt dokumenterte utsagn: «All kunst oppstår av kunst». Det var et tabu, da Wölfflin uttrykte dette. For under modernismen skulle kunsten være original, oppstå i kunstnerens eget indre, uten enhver innflytelse fra ytre faktorer. Derfor avskydde de enhver form for imitasjon eller påvirkning fra andre kunstnere. Bare slik kunne et kunstverk betraktes som et autentisk uttrykk.
Også romantikerne hyllet, som nevnt, uttrykksteorien, men da i dens figurative versjon. Uttrykket ble av dem formidlet via et landskap el. lign., mens modernistene ønsket et rent ikke-figurativt uttrykk.
Hvor skal vi plassere Lillian Presthus?
Presthus‘ malerier har noen fellestrekk med Yves Kleins, særlig fordi begge benytter både blå og gull, selv om Presthus også anvender andre farger. Men Klein var zen-buddhist og så på maleriene sine på en helt annen måte enn det Presthus gjør.
Minimalisten Ad Reinhardt hadde en oppfatning av sine arbeider, som var helt på linje med sin kollega Frank Stellas (1936–2014). Han hevdet nemlig at «maleriet er en endimensjonal flate med maling på – intet mer». Og gikk sterkt imot at et maleri skulle uttrykke følelser eller opplevelser. Stellas mest berømt utsagn var dette: «mine malerier er basert på det faktum at bare dét finnes i bildet som vi kan se i bildet. Maleriet er primært et objekt - - - hvor du ser alt som er der, for det du ser er alt det som finnes i dem». Dette ble minimalismens motto. Altså intet skjult bakenforliggende budskap.
Det er avgjort ikke Lillian Presthus’ motto. For vel har hun skiftet kurs, men kanskje ikke i samme grad oppfatning av hva hun vil med kunsten sin. Selv om mønstrene er mer tilbaketrukne enn tidligere, er de ennå tilstede. Det er derimot ikke familiebildene – de er erstattet av farger – «farger som taler» som overskriften på utstillingen lyder.
Kunst som musikk
Slik jeg ser det, har Lillian Presthus med disse maleriene sluttet seg til en annen strømning i kunsten, en bevegelse om begynte allerede i siste halvdel av 1800-tallet. Dette er ikke stedet for en utfyllende gjennomgang av denne retningen. Men én av de første som formulerte den, var den engelske forfatteren, kunsthistorikeren og essayisten Walter Pater (1839–1894). I sin bok: The Renaissance: Studies in Art and Poetry (1873) hevdet han at 1400 - og 1500-tallets venezianske malere ikke brukte fargen bare dekorativt, men også som toner i en musikalsk komposisjon. Fargene flyter sammen, og skaper en stemning som taler direkte til sansene og følelsene – på samme måte som musikken. Derfor konkluderte Pater med at «all kunst strever mot musikkens tilstand». For han mente at musikken utgjør det fremste av det kunsten kan oppnå, først og fremst fordi det i musikken ikke lar det seg gjøre å skille form fra innhold. I følge Walter Pater hadde ingen oppnådd dette bedre og mer overbevisende enn den venezianske maleren Giorgione (1477/78–1510).
Denne tanken ble tatt opp av Claude Monet – hans over 20 versjoner av Rouen-katedralen, kan sammenlignes med et musikalsk variasjonsverk. Den russisk-tyske kunstneren Vasilij Kandinskij (1866–1944) førte dette videre inn i abstraksjonen rundt 1911. Hans malerier skulle, slik han selv så det, betraktes som musikk bygget på fargetoner. Han sammenlignet da også sine første arbeider med hans samtidige venn, komponisten Arnold Schönbergs (1874–1951) atonale komposisjoner, særlig hans Strykekvartett nr. 2, op. 10 fra 1907. Der lar Schönberg i siste sats musikken gå over fra dur-moll-systemet til et friere atonal uttrykk. Når man komponerer i dur og moll har musikken en tyngdekraft ned mot grunntonen, men dette oppheves når man lar musikken bli atonal, og det fører til at man får inntrykk av at tonene svever. I de to siste satsene av denne strykekvartetten innfører Schönberg også en sopranstemme som synger to dikt av den tyske dikteren Stefan Georges (1868–1933) nyeste diktsamling, Der siebente Ring fra samme år, 1907. Og i den siste, svevende atonale satsen begynner den med ordene: «Jeg føler luft fra andre planeter - - -».
Konklusjon
Det er i denne tradisjonen jeg vil plassere Lillian Presthus’ malerier. For fargene i disse bildene taler ikke bare – de synger til oss. Hva de synger om, er ikke alltid så lett å si. For poesi, billedkunst og musikk formidler først og fremst det som ikke lar seg uttrykke med klare og utvetydelige ord. Men slik jeg opplever maleriene til Presthus, synger de mer om glede og livskraft enn om sorg, mismot og fortvilelse. Og i de bildene hvor bladgull skinner mot oss, aner vi et gjenskinn fra en annen verden enn denne jordiske tåre-dal. Det var i hvert fall dette som var grunnen til at man lot bladgull danne bakgrunnen på de greske og russiske ikonene – som et gjenskinn av det guddommelige lys. Om Lillian Presthus har tenkt på dette, vet jeg ikke, men det spiller mindre rolle, fordi denne oppfatningen ligger innbakt i tradisjonen fra middelalderen.
Dette er avgjort en utstilling med malerier man har all grunn til å studere nøye. Og gjør man det, vil utbytte bli rikt, meget rikt. I hvert fall har jeg selv fått mye ut av dem.
Gunnar Danbolt
